Виртуальный Владимир » Город Владимир » Путешествие по древним городам Владимирской земли » Владимир » По памятникам города » Успенский собор » фрески Виртуальный Владимир
отправить ссылку другу версия для печати  
Город Владимир
Путешествие по древним городам Владимирской земли
Старый Владимир
Old Russian Towns
Памятники архитектуры
Музеи
Музеи, экспозиции
Город Суздаль
История Суздаля
Герб суздаля
Архитектура Суздаля
Музеи Суздаля
Досуг и развлечения
Где поесть во Владимире
Где поспать во Владимире
Что можно посмотреть во Владимире
Где поесть в Суздале
Где поспать в Суздале
Что можно посмотреть в Суздале

...
фрески
фасады

На стенах собора сохранились драгоценные остатки фресковой живописи, расчищенные в 1918 году. Большая часть поверхности стен покрыта не имеющей художественной ценности ремесленной росписью, сделанной в конце XIX века и возобновленной соборным духовенством в недавнее время. От первоначальной росписи 1161 года не уцелело ничего, кроме уже осмотренного нами фрагмента в поясе северного фасада. После сооружения галерей, в 1189 году, было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из наборной майоликовой мозаики и медных плит, сверкавших, подобно золоту, была обновлена и дополнена фресковая роспись. От нее сохранилось несколько фрагментов. Часть из них скрыта за новым иконостасом.

Доступны обозрению две фигуры Артемия и Авраамия в проеме в юго-западном углу адреевского собора (илл. 14). Фигуры помещены в изящных архитектурных обрамлениях — под арками с акантовым орнаментом, опертыми на тонкие колонки, — что хорошо связывает их с архитектурой храма и его фасадными аркатурами. Если и в остальных частях храма, в частности на его столбах, изображения святых были также помещены в арочных обрамлениях, то живопись подчеркивала легкость опор, которые превращались как бы в ряд уходящих ввысь, поддерживающих друг друга стройных арок. Авторы этих фресок — русские живописцы — строго держались церковных традиций: поставленные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения, мертвенны и строги. На стене южной галереи сохранился фрагмент росписи, сделанной накануне монгольского нашествия в 1237 году епископом Митрофаном, — это часть фигуры воина. Возможно, что и вся роспись княжеской «гробницы» была посвящена воинским культам и темам.

Пострадавшую от пожара роспись собора возобновлял присланный из Москвы в 1408 году великий живописец Андрей Рублев вместе со своим сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, лишь придерживаясь в основном старой системы размещения сюжетов. Рассматривая эти фрески, нужно помнить, что они лишь в малой степени отвечают их былой красоте — испытавшие многократные повреждения и невежественные «поновления, они местами утеряли даже красочный слой.

Основная часть сохранившихся фресок находится под хорами и связана с многосложной композицией Страшного суда. На арке изображены трубящие ангелы (илл. 15), зовущие на суд мертвецов, в ее замке огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, — буквальная и наивная иллюстрация текста «души праведных — в руце божией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов,— фигура судии-Христа, над головой которого ангелы свертывают свиток небес; тут же в медальоне — символы четырех царств» — четыре зверя. На стене под сводом — престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов. На плоскости северного подхорного столба — видение ангела пророку Даниилу. На противоположной, южной, стороне, над аркой, — интереснейшая, но почти потухшая часть композиции: земля и море, персонифицированные в женских образах, с символом моря — кораблем — отдают своих мертвецов. Далее, с плоскости южного подхорного столба, начинается заключительная картина суда — шествие праведных в рай, — переходящая на малую южную арку и склон юго-западного свода под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомой апостолом Павлом (илл. 16). На стенке южной арки — деревянные врата рая, охраняемые херувимом с огненным мечом, и фигура «благоразумного разбойника» — первого райского поселенца. Далее, на склоне арки, — самый рай с тремя «праотцами», где за пазухой у Авраама сидят человечки — праведные души, и рядом души, ожидающие очереди в «лоно Авраамово»; наконец, на северной щеке арки — «царица небесная» с ангелами. Таково содержание росписи с ее древними и наивными образными представлениями.

 В северной части под хорами должны были размещаться не дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских мучений. Мы не знаем, как выглядела эта страшная картина казней. Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в сознании людей и художников эпохи возрождения Руси представление о Страшном суде глубоко изменилось. Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в пору нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда — проникающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность. Образы судии-Христа, апостолов и ангелов лишены суровости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Самые фигуры приобрели стройный, юношеский склад — у них изящные маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведников, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Рублев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал той героической поры, сообщив им выражение душевной стойкости и нравственной чистоты (илл. 18, 19).

Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке. В них нет ничего от грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов вселенной. Их тела девически стройны, гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хотел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи на пастушеские свирели. Много общего с трубящими ангелами в могучих обнаженных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи тела характеризуются той же женственной округлостью форм и как бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с расположенными рядом строгими и неподвижными изображениями Артемия и Авраамия 1189 года, то будет ясна глубокая прбтивоположность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.

Из других фрагментов росписи следует отметить четыре. На юго-западном подкупольном столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, создававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика занимала значительное место. На северной подкупольной арке частично сохранилась большая композиция Преображения. В левом отделении алтаря особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом маленького Иоанна (будущего «крестителя») в пустыню (илл. 21); превосходна фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.

Чтобы представить целиком созданное Андреем Рублевым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора, следует вспомнить и о его древнем иконостасе. Существующий пышный и помпезный иконостас с его богатейшей золотой резьбой и сложной архитектурой, сделанный после ремонта собора в 1773—1774 годах, типичен для искусства XVIII века и находится в резком противоречии с характером древнего интерьера собора.

На его месте стоял иконостас рублевской поры. Его иконы, проданные при постройке нового в село Васильевское Владимирской губернии, были вывезены в 1922 году в Москву, расчищены и составляют ныне гордость Третья ковской галереи и Русского музея в Ленинграде. Этот иконостас был значительно ниже существующего, но в начале XV века он был самым грандиозным. Иконы главного ряда, представлявшие деисусный чин, то есть моление изображенному в центре Христу, были высотой 3,14 м. Исполинские фигуры апостолов, архангелов и святителей четко рисовались на золотистом фоне; их силуэты, построенные с гениальной простотой и чувством ритма, отличались чудесным колоритом: темно-зеленые тона чередовались с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Андрей Рублев и его сотоварищи были величайшими мастерами монументальной живописи, превосходно понимавшими и развивавшими ее законы. Иконостас был органически связан с огромным пространством собора, и его живопись легко схватывалась глазом, как только человек входил в храм. Иконостас был важным этапом в развитии этой своеобразной русской архитектурно-живописной системы, внесшей существенные изменения в понимание и самого храмового интерьера. Стена иконостаса отделяла алтарь и его «таинства» от помещения для молящихся. Перед их глазами развертывались теперь в стройном порядке ярусы икон. Иконостас выражал в живописном и архитектурном синтезе догматическую и церковно-полити-ческую концепцию русского средневековья с ее иерархическим принципом соподчинения и единства. Иконостас не столько отрезал алтарь от народа, сколько уравнивал и объединял собравшихся в храме людей.


^ наверх

использованы материалы книги — спутника по древним городам Владимирской земли. Автор Н. Н. Воронин

Комментарии:

Оставить комментарий:
Имя или Ник:    Email:

Введите число, указанное на картинке: